Позже в экспрессионистическом театре появляются политические мотивы. Первыми из них стали пацифистские. Страстным протестом против войны стала постановка Хартунгом пьесы Унру «Род» (1918), пацифистский тон отличал постановку «Антигоны» Газенклевера режиссером Р. Вайхертом. В спектакле К. Мартина по пьесе Толлера «Превращение» критика прочитала призыв к революции, которая понималась как «революция духа» и всемирное «преображение». Так начался второй, берлинский, период в режиссуре экспрессионизма. Настроения тревоги и страха перед будущим при этом не исчезают, а скорее усиливаются, как усиливается и звучание социальных и политических идей. Три ведущих режиссера этого периода и отразили эти новые тенденции в искусстве театра: Леопольд Йесснер (1878–1945), Карлхайнц Мартин (1888–1948), Юрген Фелинг (1885–1968).

Мартин ставит свои спектакли на сцене театра «Трибуна». Сцена театра напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли прямо обращаться в зрительный зал. Оформление сцены было простым: недвижные ширмы с заостренными кверху углами создавали фон для действия. Кульминацией спектакля были иногда совсем неожиданные сцены — в «Превращениях» это была сцена на кладбище и танец скелетов на костылях. Сценическая площадка при этом освещалась зеленым мигающим светом, на лицах актеров был белый грим, высвечивалась колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты — все это создавало впечатление призрачной фантастической картины. В этом эпизоде режиссер как бы демонстрировал антимилитаристский плакат. В 1921 году Мартин ставит на сцене цирка Шумана цикл драм, которые посвящены проблемам революции, бунта.

государственного переворота. Он выпустил в течение года четыре спектакля: «Флориан Гейер» и «Ткачи» Гауптмана, «Разбойники» Шиллера и «Гёц фон Берлихинген» Гете.

Леопольд Йесснер предпочитал классику и современных пьес практически не ставил. Он в своих спектаклях создавал символический мир, в котором происходило не менее символическое действие. Мир был враждебен, в нем властвовали тираны и злодеи. Исходом и спасением для него могла быть только революция, которая и произошла в Германии в 1918 году. Спектакли этого режиссера были своеобразными вариациями на тему смены монархической власти на демократическую. Йесснер был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался программой своей партии. Его спектакль «Вильгельм Телль», поставленный на сцене «Штаатстеатер» в Берлине воспринимался как отклик на недавнюю революцию. В спектакле был воссоздан героический мир в монументально-плакатном стиле. Действие в спектакле строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены. Впоследствии лестница стала непременным элементом всех йесснеровских спектаклей. Режиссер не Раз обращался и к Шекспиру — он ставит «Ричарда III», «Макбета», «Отелло», «Гамлета». Он ставит их как политические трагедии, в которых выделяет как основной мотив — борьбу за власть. Вновь и вновь он превращает сцену в трибуну, с которой осмеивает диктаторов и злодеев, вновь и вновь использует плакатные яркие приемы для иллюстрации своих идей. В «Ричарде III» весь спектакль строился на символике трех цветов: черного, белого, красного. Это были цвета флага Германской империи. Спектакль посвящался теме смены власти.

Впоследствии Мартин и Йесснер несколько меняют свой постановочный стиль. Мартин теперь больше занят не проблемой отдельной личности, но вопросами, связанными с действиями масс. Массовые сцены присутствуют во многих его спектаклях: толпа из безликой массы все чаще превращается в коллектив, то есть людей, объединенных общим интересом. Спектакли Йесснера постепенно приобретают большую размеренность, теряют свою монументальность. Его работы приобретают черты неоклассицизма, вбирающего в себя элементы эпического театра.

Наиболее последовательным экспрессионистом на протяжении всей своей жизни оставался Юрген Фелинг. Каждая его постановка была насыщена темными и мрачными страстями, иступленными заклинаниями, экзальтированностью. Мир его спектаклей всегда пребывал на грани жизни и смерти. И этот баланс часто разрешался в пользу смерти. Персонажи существовали в пространстве нервно-синкопированного ритма, они не знали покоя и уравновешенности.

Элементы политики, что присутствовали в его спектаклях, все же были подчинены общему тону отчаяния и ужаса. В отличие от своих коллег Фелинг не находил в Германии 20-х годов ничего обнадеживающего. В 1921 году он ставит Толлера — пьесу «Человек-масса». Фелинг усложняет конфликт, прописанный в пьесе. Основным мотивом спектакля выступает страх — страх перед действующей массой. Эта человеческая масса то пребывала в спектакле в растерянности и страхе, то сотрясала кулаками, готовая истребить и убить все, что встретилось бы на ее пути. Страх перед массой — это страх перед революцией, перед любым активным действием. Фелинг боится действия, он не призывает к нему в отличие от Мартина, который агитировал за действие и поступок. Фелинг считал, что действуя, как масса, так и индивид отступают от принципов гуманизма. В 1924 году Фелинг ставит пьесу Геббеля «Нибелунги». Он размещает на сцене массивные кубы серого цвета. На этих кубах и между ними происходило действие пьесы. Режиссер задумывал, что на фоне этих кубов сами персонажи пьесы будут выглядеть как некие окаменевшие пра-люди. И снова звучала тема всеобщей неустроенности мира, его подчинения воли рока. Общее настроение скованности, неудовлетворенности, связанности было подчеркнуто тяжелыми костюмами, затрудняющими движения актеров. Флеминг стремился дать универсальный, эталонный образец экспрессионистского спектакля. Все на его сцене укрупнялось и становилось статичным. И этот спектакль, действительно, подводил итог театральному экспрессионизму как целостному направлению. Их эстетические принципы становятся достоянием истории, но приемы, выработанные ими, видоизменялись и использовались новыми режиссерами, которые ведут полемику уже с экспрессионизмом.

Большой драматический театр

Большой драматический театр — один из первых театров, созданных в Петрограде после революции 1917 года. Он был организован Отделом театров и зрелищ в лице М. Ф. Андреевой при непосредственном участии А. М. Горького и А. В. Луначарского для осуществления поставленной партией задачи — «открыть и сделать доступными для трудящихся сокровища классического искусства». Для создания Большой драматический театр такого «театра классического репертуара» были привлечены крупные художественные силы — артисты Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов, В. В. Максимов, главный режиссер А. Н. Лаврентьев, художники В. А. Щуко, М. В. Добужинский и Александр Бенуа. Председателем дирекции театра был назначен А. А. Блок. Сама же М. Ф. Андреева являлась председателем режиссерского управления театра и состояла в его труппе актрисой.

Предреволюционный театр наполняли многочисленные развлекательные спектакли. После февральской революции 1917 года, снявшей все репертуарные запреты, еще более откровенна стала линия репертуара, связанная с осмеянием всех и вся. Театры и мелкие театрики просто были заполнены «распутинской проблематикой», осмысленной на бездумно-скандальном уровне. Шли пьесы типа «Царская содержанка», «Гришка Распутин», «Распутин в аду», «Распутин и Вырубова», в которых выводили и царя, и Распутина, и министров в виде фельетонных героев. Свобода от цензуры тут же обернулась зубоскальством и «социализацией красоты» — так, в одном из театров играли пьесу Анатолия Каменского «Леда», артистка же, играющая Леду, появлялась перед публикой совершенно обнаженной. С этим спектаклем труппа объехала многие города, а перед спектаклем читались лекции об обнаженном теле и свободе. Но далеко не сразу ушли из репертуара театров салонные комедии с утомленными героями во фраках и «парадоксальные дамы» в модных платьях. Нового репертуара практически не было.

Театральный отдел Наркомпроса (ТЕО) и был призван заниматься вопросами режиссуры и формирования нового репертуара, педагогическими проблемами и созданием новых театров, воспитанием молодых кадров и организацией театральных музеев. Вокруг ТЕО возникло множество учебных заведений, студий, с грандиозными и часто идеалистическими планами. Театральный же отдел постоянно организовывал дискуссии, в том числе и на тему «созвучия революции». Естественно, в этих диспутах теория часто преобладала над практикой. Вокруг ТЕО группировались самые разные люди — одни из них, как Вячеслав Иванов, «на обсуждении программы театрального университета способны были провести философскую дискуссию, блистательную полемику с Андреем Белым по поводу изучения философии блаженного Августина будущими студентами», другие — как знаменитый А. А. Бахрушин, создатель театрального музея, всегда были конкретны в своих планах и делах. Но именно в самые первые годы после революции в Театральном отделе действительно было возможно сотрудничество самых разных по идеологическим и эстетическим представлениям людей, которые занимались вполне конкретными делами — от создания театров до составления библиографии по истории русского театра.