Каким же представлялся Мюнхенский Художественный театр самому режиссеру? Фукс задается вопросом: действительно ли есть необходимость в коренном изменении характера сценического искусства? И отвечает на него положительно. Да, необходимость изменить театр режиссер видел и в том, что он не привлекает к себе все слои общества. А представители интеллигенции, считает Фукс, особенно охладели к театру. Чтобы поднять всеобщий интерес к этому древнейшему виду искусства, необходимо изменить формы сцены и формы спектакля. Фукс считает, что современное театральное здание с его сценой, основанной на принципе кулис, и многоярусным залом было только временной необходимостью. Но из „временной“ она стала принципом постоянным. Современная сцена, говорит Фукс, стремилась к созданию иллюзии действительности, но на самом-то деле никакой иллюзии не было — все равно горы, холмы, дома делались из картона и холста. И всякая иллюзия правдоподобия нарушалась, когда на глазах изумленной публики начиналось колебание гор. Но театр упорно стремился к созданию правдоподобия, что приводило к использованию сложнейшей театральной машинерии, что удорожало в сто крат постановку спектакля. Фукс выступает и с резкой критикой перспективных живописных декораций, полагая, что и они не в состоянии разрешить задачу правдоподобия, поскольку они не менялись на фоне приближающейся или удаляющейся фигуры актера. А потому в Мюнхенском Художественном театре принцип зрительной иллюзии был заменен на принцип рельефности. Сцена, таким образом, была своеобразной архитектурной рамой для исполняемой пьесы. А если место действия не может быть буквально воспроизведено, то Фукс полагает, что его можно вообще упростить и играть спектакль на фоне живописи фрескового характера, а фантазия зрителя воссоздавала бы недостающие элементы.

Драма в Мюнхенском Художественном театре воспринималась как „драгоценный камень“ — она передавалась актерами с помощью движений тела, словами и мимикой, каждый актер находился при этом в особых „пространственных соотношениях со зрителем“. Драма — это строго замкнутый в себе мир. В некоторых спектаклях Фукса игра происходила на фоне гобеленов — и это было все сценическое оформление спектакля. Категория пространства была центральной в театральной эстетике Фукса. Она касалась как сцены, так и зрительного зала. Таким и было здание театра, в нем не было ярусов, а сцена и зал составляли „одно пространство“, однако оно все равно оставалось разделено линией рампы. Пространство сцены было лишено какой-либо панорамы. И сделано это было сознательно. Фукс говорил, что в его театре нужен был лишь „отрезок пространства“, в котором выпукло бы обрисовывались человеческие фигуры. Плоский рельеф как пространственный принцип и позволял добиваться режиссеру „объемности“.

Эксперименты со сценическим пространством составляли наиболее важную часть режиссерской деятельности Фукса. Например, задняя часть сцены могла опускаться, и появляющийся вдали актер представлялся из зрительного зала действительно идущим очень издалека от линии горизонта. Сцена в спектаклях театра была поделана как бы на три части. При этом авансцена и средняя сцена освещались сверху, а задняя сцена имела свои автономные источники света, с применением осветительного аппарата, располагающего комбинациями пяти различных цветов. На сцене художник мог передавать не только колористические эффекты, но и все нюансы светотени. С помощью света и только света в Мюнхенском Художественном театре трансформировалось одно и то же пространство то до размеров комнаты, а то создавалось впечатление открытого огромного простора. Так создавался не мир правдоподобия, но мир художественной правды (в понимании Фукса). В работе над спектаклями театра принимали участие и живописцы, и скульпторы, хорошо знающие пространственные эффекты. Но Фукс считал, что он не только обновил сцену с живописной или декоративной точки зрения, но и с чисто драматургической, ибо все прочие театральные средства были подчинены задаче драматического стиля пьесы.

Старинный театр

„Старинный театр“ работал в Петербурге два неполных сезона 1907/08 и 1911/12 годов, но его имя осталось в истории отечественного театра ввиду уникальности поставленных им театральных задач. Театр был организован Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном. Среди руководителей театра помимо Евреинова были также К. М. Миклашевский и Н. И. Бутковская. Николай Николаевич Евреинов был человеком довольно одаренным, занимаясь режиссурой, создавая пьесы, он все же в большей степени был теоретиком театра, издавшим несколько книг „Театра для себя“. Его главная идея — „театральность театра“ — звучала несколько странно (как „литературная литература“ или „масляное масло“). Но Евреинов вообще полагал, что театральность всюду разлита именно в жизни человека — от момента его рождения до смерти, что театральность является одним из „человеческих инстинктов“. Более того, как человек, еще ничего не умея в младенчестве, начинает играть, так и животные тоже умеют играть (то есть театральность присуща и животным). Евреинов приходит к парадоксальному выводу, полагая, что „основное свойство человека — не быть самим собой“, потому как если вглядеться в отношения людей друг с другом, то станет ясно, что один и тот же человек категорически по-разному ведет себя в изменяющихся обстоятельствах и постоянно кого-то изображает. Тогда зачем же вообще нужен театр? Ведь каждый человек при таком подходе стремится быть, прежде всего, актером, а не зрителем. Свою теорию Евреинов доводит до логического конца, которым стал полнейший абсурд, ибо он отсекает от театра зрителя и, в сущности, уничтожает театр в традиционном его понимании. Такова была теория, но не такова была практика.

„Старинный театр“ тоже был включен в определенном смысле в ту борьбу за „новый театр“, что развернулась в начале XX века. Возникла значительная литература об этом „новом театре“. В 1908 году в издательстве „Шиповник“ вышла „Книга о новом театре“, которая объединила теоретиков символизма и всех прочих отрицателей традиционного театра. В ней были опубликованы статьи Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Валерия Брюсова и даже Луначарского. В ответ на эту книгу появилась книга „Кризис театра“ со статьями „социологов“ Фриче, Шулятникова, Базарова и прочих. Чуть позже группа московских театральных деятелей издает сборник „В спорах о театре“ со статьями Немировича-Данченко, Южина и других представителей традиционного театра. Одни из теоретиков мечтали о создании „соборного всенародного театра“, другие (как Айхенвальд) считали искусство театра вообще вторичным, третьи выдвигали на первый план театр единого автора-чтеца. Но всем им бытовой и психологический театр казался ненужным, и даже Московский Художественный театр, который имел огромный успех, казался „отжившим“.

В искусстве начала века борьба театральных течений между собой была достаточно яркой, а иногда, как в случае с В. Ф. Комиссаржевской, и довольно трагичной. Еще не успел отцвести театральный натурализм, еще не исчерпал он всех своих возможностей, как началась против него активная борьба. Но, собственно, это была война вообще с принципом „воспроизведения на сцене жизни в формах самой жизни“. Считалось, что натурализм исключает личность художника и дает ему высказать его собственное отношение к миру. Считалось, что он не достигнет никогда своей цели — никогда в театре нельзя до конца реализовать принцип „быть как в жизни“, ибо условность неизбежна в любом театре. Сцена, например, освещается сбоку и сверху, а в жизни разве так? Ведь там свет падает с неба, от солнца и луны. А если изображается ночь, разве хотя бы один театр оставил полную темноту на сцене? Значит — снова условность. И так всегда, говорили противники: изображают дождь, но забывают изобразить лужи и оставляют актеров в сухой одежде… Примеры можно множить без конца, если не желать видеть ценное в самом принципе сценического натурализма и не желать видеть его реальных достижений в мировом театре. Но если искусство театра условно, продолжали рассуждать полемисты, то и следует откровенно провозгласить вместо принципа жизни — принцип условности. Так и сделали. Мало того, и натуралистический, а вслед и реалистический театр объявили изменниками сущности театра.