Бургундский отель
«Бургундский Отель» — старейший драматический театр в Париже. Он был основан в 1548 году. Владельцы театрального здания — члены «Братства страстей Господних», имевшие с 1402 года монопольное право на представление мистерий в Париже. В «Бургундском Отеле» представлялись светские мистерии, фарсы, моралите, соти. С 1578 года Братство сдавало помещение театра профессиональным труппам — французским и итальянским. С 1599 года в «Бургундском Отеле» играла труппа В. Леконта, создавшего первый стационарный профессиональный театр в Париже. В ее репертуар входили трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, в 30-е годы XVII века — пьесы Ж. Ротру, Ж. Скюдери, Б. Баро, П. Дюрийе. В пьесах претенциозного, аристократического направления наибольший успех имел актер П. Бельроз. Традиции народного фарса развивали актеры Готье Гаргиль, Гро-Гильом и Тюрлюпен. В 40-е годы XVII века «Бургундский Отель» становится театром классицистского направления. На его сцене ставятся трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Ведущим исполнителем классицистской трагедии был Флоридор. Приподнятая условно-декламационнная игра актеров определяла стиль спектакля. В 1680 году в результате объединения труппы «Бургундского Отеля» с ранее слившимися труппой Мольера и труппой театра Маре» был создан театр «Комеди Франсез», а само здание «Бургундского Отеля» было отдано театру «Комеди Итальенн», который с перерывом (1697–1716) играл здесь до 1783 года. Позднее здание «Бургундского Отеля» использовалось как торговое помещение. В 1866 году оно было снесено.
Что же представляли собой спектакли моралите на сцене «Бургундского Отеля»? Основным признаком моралите был аллегоризм его персонажей: явления действительности представали в моралите не в своем обычном виде, а обобщенно-абстрагированно. Аллегории выражали собой в персонифицированной форме явления действительности (актер представлял образ войны, мира, голода), человеческие добродетели и пороки (в моралите героями были Скупость, Развращенность, Храбрость, Смирение), стихии природы и церковные понятия. Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Актер, изображающий Природу, чтобы показать непогоду, покрывался черной шалью, а затем надевал накидку с золотыми кистями. Скупость была одета в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие всегда держало пред собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала лисий хвост, Наслаждение ходило с апельсином. Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Любовь — с сердцем.
В любом моралите изображалась борьба добра и зла, добрых и злых сил. Сама борьба разных интересов и представала в виде дискуссий о страстях. Естественно, что в моралите действовали Бог, ангелы, дьявол, черти, а число персонажей могло доходить до нескольких десятков. Примерную схему спектакля-моралите можно описать так: идут по одной дороге Благоразумный и Неразумный. Первый из них доверяется Разуму (его тоже исполнял актер), а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет первого к Благоразумию, потом к Вере, а далее к Раскаянию, Исповеди, Смирению. Неразумный в то же время сходится с Мятежом, Безумием, Распутством, пьянствует в таверне, проигрывает все свои деньги. Благоразумный посещает Покаяние, оно вручает ему бич для изгнания из себя грехов. Он идет по пути к блаженству — встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Терпением. А Неразумного сопровождают такие спутники, как Бедность, Отчаяние, Неудача. Оба они встречаются, в конце концов, с Фортуной. Благоразумный обретает спокойную жизнь, а Неразумный ни в чем не раскаивается. Дурной Конец убивает его, и он становится добычей чертей. Итак, театр, основанный «Братством страстей Господних», говорил своим зрителям, что аскетическое существование ведет человека к добродетели и блаженству, мирской же образ жизни приводит к пороку и гибели. Представления моралите всегда говорили публике об одном — о борьбе между добродетельными и греховными побуждениями человека.
В моралите наряду с традиционным местом действия (ад, рай, тюрьма и т. д.) существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно уживалась с декорациями ада и рая. Но и в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные чудеса — из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обычный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдоподобная обстановка должна была сделать «чудеса» достовернее. Представление моралите, по сути, было своеобразным диспутом в лицах. И когда в прологе актер рассказывал историю, которая лежала в основе моралите, то публикой именно эта история воспринималась как действительное происшествие. А сам спектакль был как бы сценической иллюстрацией этого случая. Поскольку актеры играли не живые образы людей, а некие категории морально-нравственного плана, то игра их была бы достаточно неинтересна, если бы не изобретательность в области поэтического языка персонажа. Язык моралите должен был быть виртуозным — так как он служил, прежде всего, главным условием сценической выразительности. А потому страстью авторов моралите было поэтическое украшательство.
Исполнители ролей положительных персонажей должны все время пребывать в состоянии внутренней уравновешенности, покоя. Активность проявляли лишь актеры, игравшие Пороки. Строгая разделенность моралите на два мира подчеркивалась и в сценической композиции — аллегории-актеры делились на два лагеря и выступали в порядке очередности. Столь же симметрично и строго было распределение пространства сценической площадки. В музее города Нанси сохранился ковер, изображающий представление моралите «Осуждение пиршеств». Сцена представляет на нем довольно просторную площадку с большим столом посередине и двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Действующие лица располагались в строгом порядке: гости восседали за столом, группа музыкантов находилась направо от стола, а группа мудрецов — налево. Болезни (возникающие в результате излишеств и роскоши пиршеств) сидели в засаде — находились в правом окне, а левое окно было занято второй группой музыкантов.
Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных летописях Парижа историей борьбы, которую вели труппы профессиональных актеров с «Братством страстей Господних». Они боролись за свое право выступать в Париже, несмотря на монополию, которой Братство обладало. Наполнение Парижа другими труппами, в том числе и прибытие по приглашению Екатерины Медичи итальянских комедиантов, а также плохие сборы в «Бургундском Отеле» заставило Братство и в свою труппу впустить профессиональных актеров. Теперь перед труппой «Бургундского Отеля» стояла новая задача — моралите и другие жанры, представляемые Братством, воспринимались как устаревшие. Нужна была профессиональная новая драматургия. И такой драматург появился. Это был уроженец Парижа Александр Арди — плодовитейший драматург, написавший около 700 пьес.
Тридцать лет он поставлял в труппу «Бургундского Отеля» свои Драматические сочинения. Он брал романические сюжеты итальянского или испанского происхождения, он писал о жизни аристократии, он использовал и античные сюжеты. Но репертуар «Бургундского Отеля» был не только серьезным — играли здесь и фарсы. Без них не обходился ни один спектакль. Фарс был главной приманкой для зрителя. Они отличались веселостью, злободневностью, выполняли некоторым образом функции живой газеты. Герои фарса — это влюбленный старик, учитель-педант, слуга, толстая жена (изображал ее актер).
Особое место среди актеров в труппе «Бургундского Отеля» занимал Брюскамбиль — в его обязанности входило произнесение пролога к спектаклю. Это был монолог-конферанс. Будучи человеком с достаточным образованием, Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, античных авторов, философских и научных трудов. После его смерти эта актерская должность продолжала существовать — к публике обращался актер перед началом спектакля, которого стали называть оратором. В обязанности оратора труппы «Бургундского Отеля» входило своеобразное озвучивание афиши, он должен был отвечать на реплики и замечания публики.