Вернувшись на Родину, она восстанавливает деятельность своего театра и приходит в отчаяние от качества и уровня современное репертуара. Репертуар ее театра тоже лишается какой-либо определенной линии. Она сама по-прежнему играет роскошно и отменно сильно, но время это воспринимает как время театрального кризиса и измельчания театра. В поисках прежнего величия Комиссаржевская берет в репертуар старые пьесы с романтической окраской — „Праматерь“ Грильпарцера и „Юдифь“ Геббеля. Но это репертуар для узкого круга, а не для того широкого своего зрителя, ради которого актриса всегда работала. Она вновь возвращается к старым ролям, и вновь каждый ее выход на сцену сопровождается восторженными откликами. Но Комиссаржевская не была удовлетворена положением дел в своем театре и закрыла его в 1908 году. Она предпринимает большие гастроли со своей труппой по России и Европе. Во время гастролей Комиссаржевская принимает решение уйти из театра, объясняя в письме к труппе следующее: „Я ухожу потому, что театр — в той форме, в какой он существует сейчас, — перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне казаться верным“ (15 ноября 1909 года). За столь категоричным решением — отказ от театра — стояло столь же категоричное идеальное утверждение высокий значимости театрального искусства. И если время, дух эпохи, не позволяли ей создать такой театр, каким она его видела, то ей казалось более честным отказаться от него вообще. Но актриса хотела на собранные от гастролей средства создать свою театральную школу, чтобы там воспитать гармоничного человека-актера, умеющего ценить и понимать прекрасное. Она не хотела учить лицедейству, она хотела воспитывать человека творящего. Конечно, это был идеализм, но без этого идеализма мы бы очень многое в искусстве потеряли.

Вера Федоровна Комиссаржевская умерла рано, очень рано. И очень неожиданно. Это была последняя поездка в Ташкент, где она заразилась черной оспой. Она ухаживала за заболевшими актрисами и заразилась сама. Свой последний спектакль 26 января 1910 года она играла в большом жару. Играла юную и наивную героиню. Это были последние аплодисменты. 10 февраля 1910 года ее не стало. Она была великой актрисой и любимой актрисой — на всем пути от Ташкента до Петербурга гроб с ее телом встречали огромные толпы. В день прибытия ее тела в Петербург было остановлено всякое движение на пути у многотысячной траурной процессии. Ее провожали в последний путь ученые и писатели, знаменитые актеры и студенты, рабочие и городские обыватели. Она соединила всех. Она служила им своим талантом. „Обетованной весной“ назвал ее Александр Блок.

Бродячая собака и привал комедиантов

„Бродячая собака“ — так называлось литературно-артистическое кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912–1915 годах. Оно было создано Обществом интимного театра. Это Общество являлось содружеством деятелей искусства модернистских направлений и существовало в 1910–1912 годах. Его организатором, как позже и организатором „Бродячей собаки“, выступил Б. К. Пронин. Среди членов общества были Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. А. Кузмин, В. Э. Мейерхольд, Н. П. Сапунов, С. Ю. Судейкин, И. А. Сац. Первоначально „Бродячая собака“ являлась закрытым клубом-кабаре для „избранных“, то есть представителей модернистского искусства. В числе первых участников спектаклей-кабаре были В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, И. А. Сац. „Бродячая собака“ находилась в подвале, и предполагалось здесь устраивать для художественной богемы поэтические, литературные вечера совместно с разыгрыванием театральных интермедий. Но довольно быстро вечера превратились в обычные богемные посиделки за бутылкой коньяка. А публика сторонняя сюда приходила для того, чтобы увидеть знаменитостей — Маяковского в его желтой кофте, Северянина с хризантемой, стильный образ Ахматовой. Сюда заглядывали нередко Бальмонт и Куприн. Таким образом, постепенно „Бродячая собака“ превратилась в открытое ночное кабаре.

„Бродячая собака“ открылась в такое время, когда чрезвычайно модны были теории „потопа“ и „островного искусства“, то есть предполагалось, что „спастись“ от всеобщего „разложения“ и „потопа“ мещанства можно было здесь, в подвале, создав искусство для понимающих. Подвал был сам по себе маленьким и довольно неопрятным. Его стены были расписаны художниками-декадентами. Сам подвал окружался неким загадочным и романтическим ореолом „последнего ковчега“ для представителей „чистого искусства“.

Довольно характерной фигурой для театрального деканданса начала XX века был Н. Н. Евреинов. Изысканный эстет (в духе Оскара Уайльда), он претендовал на философскую глубину своих театральных драм и статей, на сценическое новаторство. Но был он и художником малых форм — талантливым миниатюристом, мастерски делал) водевили, шутки, скетчи, пародийные номера — все то, чем держались артистические кафе-кабаре. В театре он мог быть всем — драматургом и режиссером, композитором и актером. Евреинов в театральном Петербурге был модным и, прежде всего, не из-за своей режиссерской или вообще профессиональной деятельности, но как идеолог эстетского театра. Все свои книжки он и посвятил изложению теории этого театра — написаны они были с салонным блеском и литературной эрудицией. В теории Евреинова преобладал индивидуализм — театр был для него отправлением биологических игровых функций человека. Театр помогал человеку преображаться, ибо, по Евреинову, человек играет всегда, даже когда остается наедине с собой. Евреинов в сущности отрицал профессиональный театр и бредил идеей растворения театра в жизни (очень популярной идеей начала века и потом вновь после революции подхваченной, но под другой окраской — социальной). Евреинов настаивал на всеобщей театрализации жизни. В круг театральных явлений Евреинов включал церковные процессии, процессии царские, свадебные, военные, судебные („проводка“ преступников), карнавально-мистические. Все стало „театральностью“, потеряв при этом всякую свою собственную специфику. Но, с другой стороны, „истинное значение театра“ видит Евреинов в создании „другого мира… где царствует наше самодовлеющее „я“ его воля, его законы, его творчество…“. Любопытно здесь само по себе совмещение: изысканный эстет приходит к умалению роли театра до собственно биологической функции. Границы же самого театра полностью растворяются, и театром может стать все, что угодно. Например, Евреинов говорил о театре „пяти пальчиков“, рассказывая, как знакомая девочка назначала каждому пальчику роли и играла с ними как с фигурками. От изысканного эстетства до полной примитивности, оказывается, расстояние может быть чрезвычайно невелико. В артистических подвалах Евреинов ставил спектакли (не без воздействия Мейерхольда), сочинял для них пьесы, ставил фарсы, пародии.

После закрытия „Бродячей собаки“ „приемником“ ее стал „Привал комедиантов“. „Привал комедиантов“ в качестве литературно-артистического кабаре существовал в Петрограде с 1915 по 1918 год. Руководили им В. Э. Мейерхольд — „доктор Дапертутто“ и Н. В. Петров — он выступал в качестве конферансье „Коли Петера“. В его программах принимал участие и Н. Н. Евреинов. В „Привале комедиантов“ ставились пародийные номера и отдельные представления, являющиеся стилизациями под балаганные народные зрелища, а также спектакли в духе парижских уличных театров. В „Привале комедиантов“ были поставлены: арабская сказка „Зеркало див“ Кузмина, пантомима „Шарф Коломбины“ Шницлера, пародия на спектакль Александрийского театра под названием „Невеста“ Чулкова, „Веселая смерть“ Евреинова и другие. В „Привале комедиантов“ существовал „зал Гоцци“, стены которого и потолок были расписаны художниками в венецианском стиле.

После февральской революции 1917 года театральные деятели вносили в свою работу „злободневную струю“. Это часто означало насмешки над пролетарием и большевиком. Все театральные жанры буквально пронизаны зубоскальством и иронией — в куплетах опереточных актеров, у эстрадных рассказчиков, в различных миниатюрах. В „Привале комедиантов“, например, среди прочих номеров программы выступал „хор большевиков-частушечников“ с запевалой Н. Н. Евреиновым. В другом маленьком театрике показывали громадную картонную фигуру пролетария, силящегося задавить поэзию. Гротески под названием „анархист-телеграфист“, „дворец балерины“, „большевик и меньшевик“, „революция в Головотяпове“ присутствовали на разных сценах в огромном количестве.