Стремление драматургов-натуралистов противопоставить свои пьесы салонной буржуазной драме были глубоко искренними. Но в их драме тоже была своя ограниченность, дабы правду искали в основном в грязной, порочной, уродливой жизни городского дна. Именно среди драматургов «Свободного театра» возник новый жанр натуралистической драмы — «комеди росс» (точно перевести «росс» в данном случае достаточно трудно, ибо означает слово и клячу, и злую, циничную шутку). Это была преднамеренно грубая комедия, которая откровенно вываливала на сцену все то, что не позволяли себе казенные сцены и их «мещанская драматургия». Жюльен пишет «Серенаду», Метенье «В семье», «Кастрюлю», Алексис «Конец Люси Пеллегрен» — все пьесы состояли из коротких сцен, где важна была не связь этих сцен между собой, но физиологичность и натуральность быта, жаргона, поведения бандитов, проституток, апашей. Некоторые из этих пьес вызывали резкие нападки критики, и Антуан вынужден был с ними соглашаться.
Среди тех драматургов, которых открыл Антуан, принято называть и имя Ф. де Кюреля («Изнанка святой», «Ископаемые»). Впоследствии пьесы Кюреля шли во многих парижских театрах, а он сам превратился в плодовитого драматурга. Почитатели его драм называли его «французским Ибсеном» и полагали его главной заслугой создание «театра духа», то есть интеллектуальной французской драмы, коренным образом отличающейся от салонных пьес и адюльтера. В этом театре господствовал величайший пессимизм — Кюрель полагал, что в современном мире мы потеряли любовь, науку, веру, а потому бессмысленно всякое действие. Надежду на будущее он связывал с аристократией крови и духа, на нее он возлагал миссию возрождения нации.
Андре Антуан первым поставил ряд пьес Эжена Бриё, спектакль «Бланшетта» по его пьесе стал выдающимся событием в жизни «Свободного театра» (1892). В спектакле шла речь об отношениях гордого крестьянина с его дочерью — драматург «обвиняет» буржуазный город в распаде крестьянской семьи. Бланшетта, получившая образование, стала чужой в своей родной среде. Девушка не находит применения своим силам и своим знаниям — она становится куртизанкой. Успех у спектакля был огромный, Антуан сам в нем играл. Но все эти образы и такая постановка проблемы были столь новы, что маститые критики потребовали переделки финальной части пьесы и изменения конца на более оптимистический, и смягчить остроту конфликта. Антуан категорически не согласился что-либо переделывать, и все последующие сезоны спектакль так и шел, восторженно принимаемый одними и вызывающий протесты других.
Значительным событием театральной жизни Парижа стали постановки пьес «Власти тьмы» Толстого, в то время запрещенной в России. Ее специально переводят (1887) для «Свободного театра», и Антуан начинает работу, которой все театральные и литературные парижские круги были чрезвычайно заинтригованы. В 1888 году, перед премьерой, на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма Дюма-сына, Ожье и Сарду, где они заявили о том, что «Власть тьмы» не может быть интересна французской публике, что пьеса абсолютна не сценична, и успеха у нее не будет. Но прогноз крупнейших авторитетов Франции был ошибочным — спектакль Днтуана имел огромный успех. Известнейший театральный критик Вогюэ назвал этот спектакль «аустерлицким сражением». А в 1893 году с триумфом на сцене «Свободного театра» прошли «Ткачи» Гауптмана. После премьеры А. Антуан записал в своем Дневнике: «Следует признать, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи… Это шедевр намечающегося социального театра, и восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии».
В «Свободном театре» впервые во Франции были поставлены пьесы Ибсена — «Привидения», «Дикая утка», Бьёрнсона — «Банкротство», Тургенева — «Нахлебник», Стриндберга — «Фрекен Юлия».
Эстетика театрального натурализма, которая была поддержана Антуаном, в театре и драматургии получила свое распространение в 80—90-е годы XIX века, став, по выражению Антуана, «одной из лабораторий современной реалистической школы». Эстетика театрального натурализма получила обоснование в работах Э. Золя — «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Наши драматурги». Натурализм, зародившись, противостоял драматургии развлекательного свойства, ремесленничеству коммерческого театра, холодному академизму и рутине современного ему искусства. Представители театрального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры «переживали пьесу», стремились к естественности и простоте игры, пытались найти мотивировку поведения своих героев. Во Франции натуралистическое направление наиболее полно проявлялось в инсценировках романов Э. Золя и в его пьесе «Тереза Ракен». Однако натурализм терял свою актуальность и как всякое направление в искусстве с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в «дарвинистические этюды», что спектакли были статичными «вырезами из жизни», что социальная природа человека полностью подчиняла себе Духовную. Театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болезненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности. Так, в одном из спектаклей «Свободного театра» на сцене использовались настоящие Мясные туши. Не случайно натурализм довольно скоро (к концу XIX века) пришел в упадок и выродился в «театр ужасов» — с одной стороны, и в символизм, импрессионизм — с другой. Но сейчас, когда Антуан создавал свой театр и боролся с рутиной, натурализм, действительно, был еще молод и свеж.
Андре Антуан подробно изложил художественную программу «Свободного театра» в своей книге. Он рассказал, что ядро труппы театра состояло в течение трех лет из молодых людей, игравших комедии для своего удовольствия. И когда Антуан приглашал артистов-любителей в свой театр, он прекрасно понимал, что им стоит рассчитывать, прежде всего, на снисходительность публики. Например, во «Власти тьмы» Толстого в 1888 году исполнителями ролей были служащий министерства финансов, секретарь секретариата полиции, архитектор, химик, винный торговец, коммивояжер, фабрикант, а главные женские роли играли портниха, брошюровщица, почтовая служащая. Однако критики увидели отличный ансамбль и отлично сыгранную пьесу. А знаток русских нравов Вогюэ выражал в своей статье крайнее удивление перед той поразительной правдивостью, с которой были сыграны главные роли. Поддержка критики и внимание публики были чрезвычайно важны для актеров, которые теперь уже полностью перешли в театр, бросив свои старые профессии, и безбоязненно выступали на самых разных сценах, тем более что «Свободный театр» вскоре после создания предпринял гастроли в разные страны.
Антуан ставит вопрос: почему неопытные актеры, имеющие только природный дар и не имеющие никакого классического театрального образования, смогли играть в столь разнообразном репертуаре? И играть весьма успешно. Но ответ на этот вопрос связан с тем положением, в котором находилась актерская школа того времени. Это была, говорит Антуан, школа декламации, к тому же поглощенная музыкальной школой, которая занимала более привилегированное место. В консерватории существовало четыре класса декламации. Возглавляли их актеры ведущих французских театров, в частности «Комеди Франсез», но, занятые в театре, они крайне мало времени уделяли своим ученикам. Антуан резко критикует подобную систему образования, когда педагог может дать больше советов, чем провести практических занятий с учениками. Антуан очень много и тщательно работал с актерами. С другой стороны, появление новых драматических произведений нового поколения писателей также потребовало от театра поиска и новых выразительных средств. Эти произведения были полны жизненных наблюдений, натуралистических деталей, что требовало от актеров углубленного сценического поведения и особой правдивости. По сути, эти новые произведения отменили стандартные сценические амплуа, что поддерживалось Антуаном, требовавшим от актеров всегда «непосредственного изучения природы», наблюдения и истины. И вообще, между театром и жизнью устанавливаются новые отношения — сама жизнь, ее «гуща», новые жизненные типы становятся интересны театру. Естественно, что в «Свободном театре», проповедующем принцип жизни, было необходимо иначе отнестись к принципам постановки спектакля в целом. Отсюда сама декорация должна стать «правдоподобной рамой» для актеров, и тогда актер не будет стандартно жестикулировать, не будет утрировано декламировать, но наполнит свою игру простыми жестами, подлинными движениями современного человека, живущего жизнью нынешнего дня. Новая выразительность — это полное отрицание всякой театральной напыщенности, всякой эффектированности.