Сценическая система Художественного театра, «искусство переживания», «система Станиславского», о которых всегда говорят применительно к художественникам — это долгий путь опыта, это итог огромной, в несколько десятилетий, работы.
Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно. В первый период его деятельности решающим обстоятельством было обращение к драматургии А. П. Чехова и М. Горького. В театральном искусстве очень часто именно новая драма давала стимул для обновления театра. Но в искусстве художественников эта взаимосвязь сложилась сама собой: новая драма говорила о скрытой, внутренней жизни человека. Новые пьесы, как, например, драматургия Чехова, были полны частыми паузами, недоговоренностями, вроде бы незначительными словами, за которыми скрывалась глубина образа. Новая драма требовала нового сценического прочтения. И Художественный театр сумел это сделать. (В то время как многие актеры Малого театра не принимали Чехова, не чувствовали в нем значительности, а «Чайка», поставленная на петербургской сцене, попросту провалилась.) В Чехове, как и в Горьком, театр добивался воссоздания полноты жизненной Среды, особой, чеховской атмосферы, точности «настроений», развития «второго плана». В «Дяде Ване» в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня.
«Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца», — сказал Леонид Андреев. В Художественном так и играли. Все эти «ненужные», казалось бы, детали и создавали то особое «настроение», которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать. Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы — вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.
Цикл чеховских пьес отражал, конечно же, определенное состояние русской интеллигенции и ее нравственные запросы. В спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899) настойчиво звучала тема «тоски по лучшей жизни». Внутренний драматизм, повседневная трагичность сочетались с тончайшим лиризмом и душевной красотой героев в «Трех сестрах» (1901), «Вишневом саде» (1904). В чеховских спектаклях актеры Художественного театра нашли совершенно особые краски сценического существования, потрясающий публику психологизм. Пьесы жизни на сцене Художественного театра раскрывались перед публикой во всей своей полноте, но эта полнота была бы совершенно немыслима без «правды души» каждого сценического героя. Театр умел сказать о том, что хранилось глубоко в людях, что, может быть, даже и таилось. Драмы Чехова создали Художественному славу «театра интеллигенции». И в этом была определенная правда. Но все же все его тончайшее искусство, связанное как с актером, так и с режиссурой, конечно же, несло на себе общезначимые Родовые приметы искусства национального. Спектакли по пьесам Горького раскрывали совсем иные пласты русской жизни. «Мещане» «На дне», «Дети солнца» рядом с чеховскими спектаклями были, безусловно, наиболее социально динамичными и требовали новых режиссерских и актерских подходов.
В первые сезоны счастливой жизни Художественного театра буквально каждый спектакль был открытием, блистал яркими актерскими работами, точной и глубокой режиссерской концепцией. Ставили Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие», «Михаэль Крамер»), Ибсена («Гедда Габлер», «Дикая утка», «Столпы общества», «Привидения», «Доктор Штокман»).
В жизни любого театра бывают вполне естественные взлеты и падения, периоды гармоничные и конфликтные. Смерть Чехова, расхождения с Горьким (были отвергнуты несколько его пьес) усугубили внутренние творческие метания театра, всегда остро чувствующего время. Театр пытается обратиться к символистской драматургии — ставятся пьесы Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» 1904), «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь человека» Л. Андреева, «Росмерсхольм» Ибсена (1908). И все же Станиславский и в этот период был уверен в том, что вне реализма для них нет настоящего искусства, а Немирович-Данченко полагал, что все трудности театра также связаны с отступлением от главной линии, оформившейся в первые годы существования МХТ. Театр продолжает борьбу за развитие своего искусства. Ставится «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов», знаменитая «Синяя птица». В 1910 году был инсценирован роман Достоевского «Братья Карамазовы». Не менее выдающимся событием стала постановка «Живого трупа» Толстого. Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы «проверить» интуицию Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно со Станиславским Л. А. Сулержицкий. Театр активно ставит русскую классику: Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Достоевскому («Село Степанчиково»). В 1913 году театр осуществил постановку «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы» Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького «О карамазовщине», в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен «упиваться страданием», людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, Горький не принял человеческих гуманных мотиваций спектакля художественников.
К периоду революции 1917 года Московский Художественный театр пришел во всей силе своего творческого опыта. Станиславский уже многое сделал для того, чтобы этот опыт осмыслить и закрепить в своей «системе». «Система Станиславского» достаточно сложна, так как охватывает многочисленные стороны-работы с актером. Его главной целью была задача научить актера сознательно вызвать и закрепить в своем искусстве подлинное творческое самочувствие.
В первые годы после революции перед Художественным театром стояли две задачи: в ситуации напряженнейшей идеологической борьбы с левыми течениями (Лефом, Пролеткультом) сохранить традиции своего искусства, и в то же время в театре понимали необходимость перемен. Революционное массовое движение (а в театральную деятельность действительно были втянуты массы народа через самодеятельный театр) не вызывало ни у Станиславского, ни у Немировича-Данченко трагической полной гибели «старой» культуры. Они только отчетливо понимали, что «надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. „Только в него я верю, — пишет Станиславский в письме. — Только в нем хранится частица Бога… Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу“. В среде художников „академического лагеря“ была заметна и аполитичность, и прежняя установка на глубину творческого отражения реальности, которая для них всегда была интересна не своей „поверхностью“, но подлинной глубиной. Театр, руководимый Станиславским, не мог вмиг перестроиться и стать революционным. Великий режиссер говорил, что они „понемногу стали понимать эпоху“, а это значит, что никакой „революционной халтуры“ он не мог допустить в своем театре.
Представители „революционного искусства“, театрального „левого фронта“ пытались доказать, что театры старого наследия — „чужие“ для новой демократической аудитории. Да, искусство Художественного театра было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на наивный коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт. В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что „революционное сознание“ народа есть достаточное условие для того, чтобы „отдать“ народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил „изнутри себя“ новую культуру. Задача в понимании МХАТ была обратной — это должно быть „строительство личности“ и развитие индивидуальной культуры. К „новому зрителю“, пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка. Однако „старые“ театры постоянно выслушивали упреки критиков из лагеря так называемого „Театрального Октября“ за то, что они „оберегали свои ценности от ветров революции“, за то, что эти „театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность“. „Левые“ художники контакт искусства с революцией, новой действительностью и новым зрителем искали через перестройку форм самого искусства. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживаний в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.